Hábitos e esperanças

Hábitos e esperanças

CORPO FECHADO

Conto Isabelle Fontrin
http://gosteimuito.blogspot.com/2010/05/corpo-fechado-de-isabelle-fontrin.html

Leia e deixe seu recado.

Agenda: MAIO/JUNHO/JULHO/AGOSTO

21/05 à 09/06/2010: Budapeste/Hungria.

10/06 à 20/06/2010: Istambul/Çanakkale (Tróia). Pérgamo/Izmir, Kusadasi, Éfeso, Pamukkale, Capadócia, Ankara/Turquia

20/06 à 30/06/2010: Budapeste/Hungria

01/07 à 05/07/2010: Sófia, Plovdiv, Kanzalak, Veliktarnovo/ Bucareste

05/07 à 09/07/2010: Brasov, Bucareste/ Romênia.

09/07 à 18/07/2010: Budapeste/ Hungria.

18/07 à 25/05/2010: Dublin, Belfast, Derry, Leterkenny, Donegal, Sligo, Galwaw/Irlanda e Irlanda do Norte.

25/07 à 25/08/2010: Paris/ França

25/08à /26/08: Paris/São Paulo/ Brasil

26/08: Retorno à Porto Alegre/RS/Brasil
Contatos:
fontrin@terra.com.br
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http://isabelle-fontrin.blogspot.com/ (blog Diário de Viagem)
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O Castelo dos Caleidoscópios

8/03/2010 DIA DE LANÇAMENTO DO LIVRO "OUTRAS MULHERES"

Gurias,

Agora, é a hora da verdade. Ou de uma das verdades. Não se iludam. Uma carreira literária não se faz com a publicação de contos em antologias, com vitórias em concursos literários, com saraus.
Carreira literária é um processo lento, cumulativo. E passa, necessariamente, pela publicação de vários livros individuais, e não apenas um.
Coloquei todas as minhas fichas em vocês. Escolhi as autoras sozinho, pois sou o organizador e não podia delegar isso à "comissão julgadora". Escolhi os melhores contos e considerei, também, o perfil de cada uma de vocês, priorizando aquelas que, na minha opinião, têm fôlego de maratonista e não apenas de "cem metros".
Se o futuro me desmentir, e vocês não forem as "grandes damas da literatura gaúcha do século XXI", como tenho alardeado, a culpa não será apenas de caolhice minha, mas de empenho de vocês.
Na parábola dos talentos, quando retornou de viagem, o personagem de Jesus Cristo condenou duramente aqueles que esconderam a sua luz embaixo da cama. Luz é pra brilhar, luz é pra colocar no alto.
Hoje, simbolicamente, é o dia de acender a lâmpada!
Beijos,
CK

PALAVRAS QUE FALAM

Existem palavras que têm o dom de nos tocar mais fundo. Estejam elas nas páginas de um livro, na letra de uma canção, ou poema. O certo é que, ao lê-las, suspiramos mais fundo e sentimos: aqui tem algo maior... e então anotamos, procuramos guardar na memória, ou as sorvemos. Aos escritores ainda ocorre o pensamento de queas poderiam ter escrito!!!

Convido a quem queira compartilhar que poste aqui algumas destas frases, bem como, é claro, seus respectivos autores:

"... MAS A LUA FURANDO NOSSO ZINCO, SALPICAVA DE ESTRELAS NOSSO CHÃO. TU PISAVAS NOS ASTROS DISTRAÍDA.. " 

 (música Chão de Estrelas, de Silvio Caldas e Orestes Barbosa)

..."QUEIXO-ME ÀS ROSAS, MAS QUE BOBAGEM, AS ROSAS NÃO FALAM, SIMPLESMENTE EXALAM O PERFUME QUE ROUBAM DE TI.."

(Música As Rosas Não Falam - Cartola)

Cada um descobre o seu anjo tendo um caso com o demônio.
Mia Couto

 

"livre, filho das montanhas,

eu ia bem satisfeito,

de camisa aberta ao peito,

pés descalços, braços nus,

correndo pelas campinas,

ao redor das cachoeiras,

atrás das asas ligeiras,

das borboletas azuis."

(do poema Meus Oito Anos - Casemiro de Abreu)

 

SOMOS TODOS UMA SÓ FAMÍLIA

http://www.youtube.com/watch?v=QlpB3PKZ9pU

LANÇAMENTO LIVRO OUTRAS MULHERES

OUTRAS MULHERES

Charles Kiefer
Gênero: Contos
Páginas: 144
Formato: 14x21 cm
ISBN: 9788562757075
Preço: R$ 26

Poucos são os escritores – ou mesmo artistas – que se dedicam com igual afinco ao seu ofício e à revelação de novos talentos. Mais raros ainda são aqueles com a coragem necessária para bancar essas apostas, colocando em jogo o próprio nome.
Charles Kiefer é um deles. Escritor consagrado e reconhecido incentivador de novos autores, jamais se furtou de apontar aqueles em quem identificou qualidades.
No fim dos anos 90, Charles Kiefer apostou em um time de escritoras ao organizar O livro das mulheres. E o resultado foi apresentar aos leitores nomes como Leticia Wierzchowski, Cíntia Moscovich, Adriana Lunardi, Paula Taitelbaum e Martha Medeiros.
Agora, ele toma mais uma vez para si o desafio de nos apresentar aquelas que prometem ser os grandes nomes da nossa literatura. A julgar pela qualidade dos textos presentes neste livro, Kiefer acertou de novo.
“Todas estas autoras têm uma sensibilidade especial talvez superior à sensibilidade masculina – mas são tão diferentes entre si que é impossível identificar nelas um modo de escrever para comparar com o dos homens. Elas são diferentes, sem dúvida. Mas cada uma é diferente à sua maneira.” Luis Fernando Verissimo
As Outras mulheres são:
Ana Cristina Klein
Ana Mariano
Angela Ramis
Ayalla de Aguiar
Cristina Moreira
Daniela Langer
Eni Allgayer
Isabelle Fontrin
Leila de Souza Teixeira
Lívia Petry
Miriam Cristina Nardin
Monique Revillion
Norma Ramos
Renata WolffVanessa Melo
Viviane Treméa

Receita de Ano Novo

Carlos Drummond de Andrade

Para você ganhar belíssimo Ano Novo

cor do arco-íris, ou da cor da sua paz,

Ano Novo sem comparação

com todo o tempo já vivido

(mal vivido talvez ou sem sentido)

para você ganhar um ano

não apenas pintado de novo,

remendado às carreiras,

mas novo nas sementinhas do vir-a-ser;

novo

até no coração das coisas menos percebidas

(a começar pelo seu interior)

novo, espontâneo,

que de tão perfeito nem se nota,

mas com ele se come, se passeia,

se ama, se compreende, se trabalha,

você não precisa beber champanha

ou qualquer outra birita,

não precisa expedir nem receber mensagens

(planta recebe mensagens?

passa telegramas?)

Não precisa

fazer lista de boas intenções

para arquivá-las na gaveta.

Não precisa chorar arrependido

pelas besteiras consumidas

nem parvamente acreditar

que por decreto de esperança

a partir de janeiro as coisas mudem

e seja tudo claridade, recompensa,

justiça entre os homens e as nações,

liberdade com cheiro e gosto de pão matinal,

direitos respeitados, começando

pelo direito augusto de viver.

Para ganhar um Ano Novo

que mereça este nome,

você, meu caro, tem de merecê-lo,

tem de fazê-lo novo, eu sei que não é fácil,

mas tente, experimente, consciente.

É dentro de você que o Ano Novo

cochila e espera desde sempre.

2009 Family Video

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Waiting on the World To Change

Valmor Bordin presenteia este Blog com um belo conto de sua autoria...

HOMENZINHO

de Valmor Bordin 
   Um inseto que dormia debaixo da casca de uma palmeira, um dia acordou. Escorregou pela folha, e caiu no cálice de um cogumelo.

     Pronto! — estava transformado num homenzinho.

     Pesou no seu pequeno pescoço uma cabeça sem firmeza e sentiu a obrigação de criar um novo mundo. As lembranças desmanchavam devoradas pelos cupins.

     Um homem se criava, e sem saber o porquê, uma imensa tristeza inundava sua alma derramada num turbilhão de idéias confusas.

     Foi um inseto que vivia na quietude de um abismo cheio de ossadas humanas, velhas bacias de esmalte enferrujado, borboletas e girassóis.

     Nada conhecia o homenzinho recém-nascido. Sua vida era um sonho que ao dormir estava desperto e ao despertar adormecia. Jamais poderia imaginar que nada torna um homenzinho tão solitário como a desgraçada capacidade de enxergar as coisas.

     Compreendendo a vida aos poucos, tentou voar até um pessegueiro em flor, como um inseto, mas seus braços desajeitados golpeavam o ar e as mãos estalavam no peito e no rosto.

     Descobriu-se nu em pelo, a primeira vez, e cobriu o sexo com as mãozinhas. Caminhando sobre duas pernas e uma posição vertical, que deixava seu corpo esgotado e cheio de uma pureza tímida, tentou engatinhar, mas os joelhos e as mãos sangraram.

    Uma orquídea despencou de uma árvore e grudou em suas costas. Era um homenzinho recém-criado compreendendo aos poucos a matemática da vida.

     Descobriu um outro mundo, sentindo saudade da vida antiga quando tinha medo do sapo glutão que estendia a língua enorme, inchando o papo antes de engolir o inseto.

     Um vazio inteiro invadiu seu peito. Nostálgico, não via mais o sapo, só um pedaço dele, sua metade. A metade da palavra que se criava dentro de sua consciência. Pensou que só um inseto poderia entender o que se passa na língua de um sapo.

     Enquanto a dúvida roia, o homenzinho equilibrou a orquídea nas costas. Caminhou pelas montanhas. Pelas estradas, rios e florestas. Machucou os pés tropeçando nas pedras, lambuzou o rosto caindo no pântano, fechou os olhos quando viu a luz e abriu quando viu a sombra — resquício da sua vida de inseto.

     Porém, tinha novos sentidos. Novas antenas e olhos que não mais teriam o olhar em xadrez. Viu na lagoa uma estranha imagem. Um pássaro enorme matava a fome palitando os dentes de um velho boi morrente.

     Numa certa altura do seu andar pensou:

     — Não, senhor Sartre, o senhor não tem razão. O inferno não são os outros. E você Gregor Samsa, agradeça a Kafka. Pelo menos você encontrou a sola do sapato de um pai para te esmagar. Não tive a mesma sorte. Estou condenado a viver levando dentro de mim cicatrizes, arranhões e uma mancha de sangue no meu pé esquerdo aleijado, correndo sem parar. Fui um inseto grudado numa árvore, vivendo de sugar as gotinhas de sangue dos animaizinhos que passavam, e, assim me esquivei de uma porção de desgraças. Fui poupado do grito do nascimento, do lamento do peixe fisgado no grande rio, mas fui levado pela mão moderna ao cadafalso.

     Era um inseto que dormia no oco de uma árvore, que a vida oferecia tudo naquela hibernação. Um pequeno e horrível inseto redondo, de corpo marrom-acizentado. Liso e duro. Esperando que a seiva do galho ou o sangue do boi pastando fluísse dentro dele. De propósito, ficava pequeno e quase invisível para que ninguém visse seu corpo. Temendo que um palmo de mãos espalmadas, batendo em salvas o esmagasse. Era um solitário inseto recolhido em si mesmo, escondido em sua casca, tentava sugar os animais que passavam na sua frente. Que um dia, de tanto dormir, caiu no cálice de um cogumelo, esperando que o acaso o conduzisse à seiva, ou quem sabe à casa alheia.

     Um desfile de borboletas, abelhas e formigas com suas cores misturadas, prestavam atenção ao seu corpo animal quase humano correndo desesperado.

     O homenzinho olhava para trás, e via no rastro da dura travessia, o pé da floresta chorando no meio do silencioso deserto vegetal. De vez em quando, um grupo de fungos e bactérias congregava-se sobre uma folha e recuperava o sal do suor caído do rosto do homenzinho.

     — Ah! Fungos e bactérias. Malditos parasitas. Pensou o homenzinho enquanto corria pisando em lagartixas e vermes.

     Um grupo de formigas aglomerou-se ao redor de uma gota de sangue, do machucado do seu pé e fez um banquete. Beberam como quem bebe um bom sangue, caindo como migalha de pão —devoram o cadáver de uma borboleta. Eram daquelas formigas que tinham um faro pelo sangue.

     O homenzinho chegou numa pequena propriedade rural, cheia de poça d’água, arados velhos, enxadas imprestáveis, cangas apodrecendo, carroças minguando e aspas de bois enterradas. Um cachorro o espreitava embaixo de um limoeiro.

     Encontrou uma casinha de tábuas. Um suor pegajoso escorria de suas costas servindo de pasto para os mosquitos que saltavam das telhas. Afugentou-os, agitando a cabeça.

     Bateu palmas. Ninguém ouviu. Bateu as mãos novamente, e como ninguém deu resposta, abriu a porta e caminhou até pousar a mão no ombro de um homem velho. Percorreu aquele corpo até repousar os dedos no peito. Sentiu um marcapasso batendo desordenado. Tropeçou numa mulher grávida que não produzia leite algum. Olhou para aquela barriga e pensou que também poderia ter uma mãe.

     Então gritou:

     — Onde está você, mamãe?

     Porém, entre ele e aquela mãe, havia um grupo de oito abismos. Era um pobre homenzinho misturado dentro daquela casa.

     Correu atravessando o corredor e escondeu-se atrás de uma porta. Um grupo de pessoas, ao redor de uma mesa, conversava assuntos importantes a respeito da sobrevivência humana. Um homem usando uma lupa colada ao olho, falava:

     —Uma girafa pode limpar as próprias orelhas com a língua. A escova de dente, azul, é mais usada que a vermelha. O porco é o único animal que queima ao sol, além do homem. Os olhos de um hamster podem cair se ele for pendurado de cabeça para baixo. O golfinho dorme com um olho aberto. Um em cada três sorvetes vendidos no mundo é de baunilha. Os chimpanzés são capazes de se reconhecer diante do espelho. É possível conduzir uma vaca escada acima, mas não escada abaixo. Ninguém consegue lamber o próprio cotovelo porque é impossível tocá-lo com a própria língua. Não dá para cometer suicídio parando a própria respiração. Os insetos domésticos vivem apenas duas semanas. O quá-quará-quá-quá de um pato não produz eco e ninguém sabe explicar o porquê.

     O homenzinho ouviu a batida do cuco do relógio e lembrou da sua infância de inseto. Estranhou que todas aquelas tivessem os joelhos grudados à mesa, impedidas de se levantar. Elas almoçavam um banquete de ossos, rins e fígado.

     Observou a fumaça fumegando da chaminé, depois correu porta afora. O que acontecia naquele lugar era segredo dos que estavam lá.

     Percebeu que deveria viver com um sentimento chamado solidão, alfinetando seu pé viajor, mas não tinha a menor idéia onde poderia abrigá-lo. A orquídea aos poucos encontrava morada em suas costas.

     Alguma coisa palpitava dentro do seu peito, — era um coração humano. Sentiu um líquido deslizar pelo rosto. Naquele momento descobriu a lágrima .

     Foi invadido pela solitária necessidade de falar com o filho do Nosso Senhor, mas como ele não estava ao seu alcance, chamou de Menino Jesus ao inseto desamparado que dormia escondido na casca de uma palmeira.

Análise do Conto: "A GAROTA DOS MEUS SONHOS"

de Bernard Malamud - por Isabelle Fontrin

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1. A narração:

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A). Desenvolvimento da trama.

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O conto gira em torno de Mitka, jovem escritor que tenta sem sucesso a publicação de seu romance. Na cena inicial, este personagem põe fogo a sua primeira obra utilizando para tanto uma lata de lixo, no pátio da pensão onde reside, depois de perambular por mais de vinte editoras, durante um ano e meio e todas terem rejeitado seus escritos alegando “simbolismo obscuro”. (pág. 44)
Após este ato, Mitka, completamente em dúvida sobre sua capacidade como escritor, tranca-se em seu quarto saindo somente de madrugada para rápidas incursões à cozinha. Este isolamento, período de reflexão para o deprimido Mitka, só é vencido três meses após, devido à fome, que o tornou extremamente magro e aos persistentes esforços da proprietária da pensão, a viúva Sra. Lutz, que além de nutrir preferência sentimental por Mitka, também tem pretensões à escritora.
Na manhã em que Mitka rompe seu isolamento, após um “devorado prato de sopa” (pág.47), lendo um exemplar do jornal onde antigamente costumava ver publicado suas histórias, em seção que estimulava novos escritores, depara-se com um texto que lhe deixa extremamente perturbado. “A história foi um soco em seu estômago”. (pág. 48). Trata-se do relato do drama vivido pela autora, Madeleine Thorn, que tal qual Mitka, mora em uma pensão e tal qual ele, também tentava escrever um romance, nos raros momentos de folga do trabalho dela como secretária. Nesta dramática história ela relata que certa noite, em seu quarto, dando uma última revisada no seu praticamente terminado romance para que pudesse encaminhá-lo a possível publicação, adormeceu sobre as folhas, acordando já dia claro, justo a tempo de sair para o trabalho. Na pressa, simplesmente empurrou todas as folhas do livro para debaixo da cama. Ao final de mais um dia de trabalho, retornando à pensão, ela conta haver encontrado a senhoria a sua espera. Querendo fazer-lhe uma surpresa, esta havia mandado trocar o tapete, colcha e cortina do quarto da jovem, acrescentando ao feito uma caprichada faxina, na qual foi incluída a queima, acreditando tratar-se apenas de lixo, de todas as páginas encontradas sob a cama de Madeleine, pondo assim, um fim definitivo aos escritos da jovem, que como os de Mitka viraram cinzas.
Mitka, “tomando a história publicada no jornal como verdadeira, identifica-se com o desespero, a aflição e tristeza da jovem”. (pág.49). Após leve indecisão escreve à Madeleine, através do próprio jornal, solidarizando-se pela desgraça acontecida. Alguns dias depois recebe, pelo correio, um bilhete da autora agradecendo as palavras de apoio e confessando não ser a história relatada no jornal, verídica, mas incentivando a correspondência entre ambos, por sentir-se, também solitária. Ele, que já passava boa parte de seu tempo imaginando a tal jovem, mesmo um pouco decepcionado com a confissão, aceita continuar com as cartas, até que, aguçado pela curiosidade, se julgando apaixonado, com possibilidades de casamento, praticamente impõe um encontro entre ambos. Em uma biblioteca, no momento de maior tensão do Conto, ele descobre que a Madeleine idealizada por ele, é na verdade uma mulher de meia-idade, “gorducha de óculos e destituída de qualquer atrativo” (pág.55)
A mulher confessa chamar-se Olga Thorn e que Madeleine, o utilizado pseudônimo, era o nome de uma filha morta aos 20 anos de idade e a qual ela dedica todos seus escritos, tendo inclusive, sonhos de conseguir publicar um livro reunindo todas estas histórias. Apesar da raiva e decepção com a revelação, Mitka, ao final do encontro sente pena da mulher que o aconselha a não desistir de escrever, apesar da crise de criação pela qual ele passa. Eles se despedem após sugestão de Olga para que continuassem com a correspondência que tão bem fazia a ela, sugestão esta, prontamente desestimulada por Mitka.
O Conto encerra com o escritor sentindo-se, mesmo sem saber o motivo, em plena sensação de recomeço, planejando sua volta aos braços e ao relacionamento com a dona da pensão, a viúva Sra. Lutz.

B). Personagens: Os personagens são fortes e mesmo quando descritos brevemente ficam na memória.

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1. Protagonista:
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Mitka: jovem escritor, solitário, magro, depressivo, baixa auto-estima, irônico, carente, sem esperanças, sem entusiasmo, frio, sem sentimentalismos, vaidoso, oportunista.
... Conquanto não fosse dado a sentimentalismos. (Pág. 44)
...deixara de acreditar que o que escrevia pudesse significar algo importante para alguém. (pág. 44)
Triste – seu olhar triste. (Pág. 45)
Um homem como ele, hoje em dia, não necessitava de algo muito especial. (pág. 53)
...impotência e ódio de si pelo fracasso. (pág.52)
Frio e dependente dos outros. (pág.52)
... A fama era um ronronar, um grito da torcida. (pág.48)
...deixem Mitka solto e ele acaba por atrair a mãe de alguém. (pág.57)
...o que seria dele dali por diante? Para onde arrastaria o peso morto que era sua alma? (pág.58)
...Se fosse do tipo que chora teria chorado. (pág.45)

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2. Deuteragonistas:

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Sra. Lutz: mulher de meia-idade, solitária, triste, amarga, meio gorda, cabelos grisalhos, aparentemente gentil, emotiva, interessada, solícita, dona da pensão onde Mitka mora, que também se julga escritora e que nutre sentimento especial por Mitka e escritores em geral.
Mitka porque você me evita assim há tanto tempo? (Pág. 57)
... Segurando onde as gorduras escapavam do espartilho. (pág.60)
Olga Thorn: mulher de meia idade, gorda, de óculos, escritora, solitária, humilde, mãe de Madeleine Thorn e que se faz passar pela filha durante correspondência trocada com Mitka. Verdadeira autora da história que impressiona Mitka.
...viu uma senhora de meia-idade a ler, solitária. (pág55)
Gorducha, de óculos e destituída de qualquer atrativo, por menor que fosse. (pág. 55)
...eu tinha senso de humor... Amava a vida... Tinha vida ademais para meu marido. (pág.56).
A humildade dela o deixou sensibilizado. (pág.57)
Madeleine Thorn: Suposta escritora e autora da história que atrai Mitka. Personagem idealizado por Mitka como possível companheira, mas que na verdade morreu aos 20 anos.
...ele imaginou talvez 23 anos, esbelta, carnes macias, no rosto a expressão de uma pessoa sofrida e compreensiva. (pág. 48).
Pelas cartas lhe parecia sensível modesta e sincera. (pág. 48)
Ela como ele vivia numa pensão e escrevia. (pág. 48)
Tinha cabelos lindos e corpinho de ampulheta. (pág.59)
...ela morreu aos 20 anos de idade... (pág.59)

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C). Há verossimilhança no caráter dos personagens e não há clivagem quanto aos personagens ou narrador.
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D). Personagens bem estruturados, totalmente convincentes.

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E). Tempo: Há verossimilhança no tempo. “O ritmo e o tempo das narrativas são precisos”.

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Cronologia dos Eventos

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Novembro: Mitka queima seus manuscritos na lata de lixo no pátio da pensão.
... “Para ele um alívio ter deixado de receber qualquer correspondência desde quando queimara seu livro em novembro, e já era fevereiro”. (pág. 51.)
Por três meses (até fevereiro): Mitka se refugia em seu quarto. Emagrece apesar dos esforços da Sra. Lutz que o encoraja.
Em fevereiro: lê o texto no jornal Globe e escreve à Madeleine Thorn.
Alguns dias depois: recebe resposta. Inicia-se correspondência que dura um mês até o encontro.
Em março: é marcado encontro.
“... a noite de março estava ainda bastante fria, mas já se podiam notar os primeiros sinais de primavera.” (pág.53)
Toda a ação do conto se passa em quatro meses, embora também sejam feitas referências ao tempo perdido na elaboração dos romances de Mitka (três anos no primeiro, um ano nos segundo - abandonado) e um ano e meio visitando vinte possíveis editores. (cinco anos e meio ao todo).
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F). O Espaço:

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Há verossimilhança no espaço, uma vez que aquilo que é descrito, se assemelha à realidade. Existe relação estreita entre o personagem e ambiente nos dando, através do possuído, um retrato exato do possuidor.
1. Pensão da Sra. Lutz. (solidão)
2. Quarto Mitka:
“Forrado com papel amarelo com uma reprodução desbotada de Orozco, na qual se viam camponeses mexicanos curvados sob o peso do sofrimento. Na parede onde o quadro estava pendurado, acima do console, o papel já estava descascado.”
(pág.45). (Jose Clemente Orozco)
3. Pensão e quarto de Madeleine.
4. Biblioteca Pública: (livros) – Espaço onde acontece o encontro entre Mitka e a pretensa Madeleine (Olga).
“A Biblioteca era um antigo prédio com fachada de pedra. O velho assoalho rangeu sob seus pés quando ele se pôs a caminhar por entre as fileiras de estantes”. (pág. 54).
5. Bar – “paz e tranqüilidade”. Local de encontro entre a já assumida Olga e Mitka.
6. Rua – Mitka vai da pensão até a Biblioteca ao encontro da imaginada Madeleine.
6. Rua – até o terminal do ônibus onde Olga se despede de Mitka e parte para sua casa.

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G). Não verifiquei clichês narrativos.

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Os clichês narrativos que aparecem são logos desvendados pelo próprio narrador.
... E ele pensou no óbvio simbolismo da cena. (pág.44)

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H). Alegoria no texto:

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O Barril, um símbolo que não lhe havia ocorrido antes, vomitava palavras de fogo, centelhas de idéias, a tudo transformando em fumaça espessa. As folhas se tornavam rubras, depois assumiam uma cor amarela repugnante e, por fim, tornavam-se negras. Era matéria humana que ali se incinerava e ele sabia muito bem de quem. (pág.50)

I). Conflito:
Embora todos os personagens tenham em comum a espera do reconhecimento (uns mais outros menos) de suas capacidades como escritores, é a solidão, escondida ou exposta no psiquê dos personagens que acaba sendo responsável pelas ações desenroladas e suas conseqüências.
J). O texto contém todos os ingredientes de um Conto.
K). Pontos particularmente bem realizados em termos de história e texto.
Entrelaçamento entre todos os personagens – escritores – e o próprio autor, que parece procurar resposta e con-solo para uma crise pessoal de criação.
...quando a pessoa escreve por muito tempo, acaba descobrindo um jeito de não parar. Quando se tem matu-ridade suficiente, acaba-se encontrando a maneira de trabalhar. (pág. 58)
2. A LINGUAGEM
A). Narrador:
O Conto é narrado na terceira pessoa por um narrador onisciente. Tem o foco narrativo em Mitka. O narrador conhece tudo sobre os personagens e enredo. “Sabe o que se passa no íntimo dos personagens, conhece suas emoções e pensamentos. O narrador "lê" os sentimentos, os desejos mais íntimos das personagens (aliás, o narrador vê o que ninguém tem condições de ver: o mundo interior do personagem), e sabe qual será a re-percussão desse ato no futuro”. (Lígia Leite)
B). Técnica narrativa usada:
Discurso Direto:
_Vamos nos ver novamente, Mitka
_melhor não.
_Por que não? (pág. 59)
Monólogo interior:
De vez em quando advertia a si mesmo: _ Mitka, você não pode passar o resto da vida assim. (pág. 57).
Mitka – O Camelo (pág.60); Mitka – O Mago.
... ...deixou o Mika solto e ele acaba por atrair a mãe de alguém. (pág.57)
...ora vejam só, mais uma velhinha a querer cuidar dele. (pág.57)
C). Adequação do tempo verbal: não há vacilações quanto ao tempo verbal da narração, há sim, total adequação. Pretérito Perfeito, “...ele releu” (pág. 45); Pretérito- mais–que- perfeito, inclusive composto “E assim Mitka permanecia sentado..” (pág. 45).
D). Há complexidade na questão das temporalidades? Temporalidade da narrativa e do narrado, tempo psicológico, (durée):
O tempo da literatura, não é o tempo cíclico dado pelas transformações da natureza, mas também não é o tempo histórico, com suas manifestações e contradições socioeconômicas e culturais. E tampouco o tempo dos sentimentos e afetos, o tempo interior que cada ser humano vivencia como seu. Articulado entre todos os tempos, o tempo da literatura se estende como um continuum arquitetado entre permanências e rupturas, construção e destruição, coexistência num presente sempre presentificado, no ontem, no agora, no depois, como cogita Santo Agostinho: "[...] é impróprio afirmar que os tempos são três: pretérito, presente e futuro. Mas talvez fosse próprio dizer que os tempos são três: presente das coisas passadas, presente das presentes, presente das futuras”. (Micheliny Verunschk)
“O leitor acessa essa máquina do tempo - um tempo que participa do impessoal e pessoal simultaneamente - e atravessa fronteiras montado no cavalo veloz da imaginação criativa. O leitor adapta o livro, o encaixa em seu próprio tempo. E quando isso acontece, ele pode dizer que o livro é bom, pois o livro e o leitor passam a ser um só, ocupando o mesmo espaço (imaginação) e o mesmo tempo (co-criação). E a literatura acontece, plenamente.”
E). Há variedade e precisão vocabular.
F). Clichês de palavras:
Tomada de uma súbita emoção. (pág.54)
Perfume penetrante. (pág.43)
G). Há ritmo na linguagem, melodia, musicalidade. A linguagem é simples, mas densa. Orações curtas em sua maior parte.
O texto constrói um significante alternando índices disfóricos e neutros.
H). Figuras de Construção:
...Mitka trabalhou em seu novo romance até desistir de ver o primeiro publicado. Ele releu o primeiro e o que havia restado do segundo. (pág.44) – Elipse
I). Figuras de Pensamento:
Ironia:
Mitka, O Mago; Mitka, o Camelo...; Oram vejam só...; -Madeleine? – Perguntou ele um tanto irônico; (Es-critor fere pássaro em pleno vôo. Como se não bastasse; Seu primeiro impulso foi fugir dali, procurar lá fora algum lugar que pudesse respirar, mas ela continuava a ler serenamente e ele ficou a olhá-la (a ardilosa percebia a presença do tigre na sala.); (“autor estéril procurando curar sua esterilidade através de intercurso epistolar com jovem escritora.”)
Paradoxo (?)
Sorriso triste. (pág.55);... O peso morto que era sua alma (pág.58).
J). Figuras de Palavras.
...meu escritor lá de cima – Antonomásia.
...Madeleine havia explodido em milhares de fragmentos, um meteoro... (pág.59) – Metáfora
Meu texto é um nevoeiro... (pág.58)- Metáfora
Branco esvoaçante
Corpinho de ampulheta; corpinho de sílfide; Comparação
Devorar a sopa; devorou o texto; o texto foi um soco em seu estomago; saltou da cama; o barril vomitava; centelha de idéias;... Olho de espiar por buracos de fechaduras... (pág.46).
Clímax: Encontro entre Mitka e Sra. Olga, na biblioteca, quando toda a crua realidade vem à tona.
Desfecho:
O protagonista, no decorrer de todo o conto, não revela como sobrevive. Revela que não possui um único cen-tavo (“mas aonde ir e o que fazer sem um centavo no bolso?”- pág. 50), não trabalha (... “tinha tempo de so-bra e nada para fazer.” Pág. 52) parecendo encontrar no relacionamento com a Sra. Lutz apenas uma saída frente a uma difícil situação, inclusive financeira. O final do conto é irônico e estranhamente feliz. Já conforma-do, “A Garota dos Sonhos” de Mitka poderia ser qualquer uma, inclusive a já conhecida Sra. Lutz, sua senho-ria, para quem ele acaba idealizando uma volta aos braços quando se imagina carregando-a no colo, toda de branco, tal uma noiva em uma noite de núpcias, para o seu quarto, onde os dois valsariam em seu quarto de es-critor. “Era primavera e a sensação de recomeço das coisas se apossou dele.” (pág.60)
Conclusão:
Nos contos de Malamud, o desfecho da história, delineado no decorrer de toda a trama, surpreende e mesmo quando é feliz, não é desprovido de angústia e nem deixa de revelar, sob o humor, a amargura de seus persona-gens. Refletindo sobre o título do Conto penso que “A Garota dos Sonhos”, para o homem, poderia ser como “O Livro dos Sonhos”, para o escritor. Ambos podem não existir, ou não existem, e na dor do reconhecimento desta verdade, o autor nos diz mais uma vez que a vida sobrepõe-se ao sonho, ao ideal, nos fazendo ficar, tam-bém na esfera da literatura, com o que nos é possível.
Como o próprio autor declarou em entrevista falando sobre sua dificuldade no ofício de escritor: “Chega um momento na vida de um homem em que ele tem de ir aonde ele deve ir – se não há portas ou janelas, o mí-nimo a fazer é atravessar paredes”.

01/10/2009 12:58 – Isabelle Fontrin

A FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO

POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. (Trad. Oscar Mendes e Milton Amado)
São Paulo: Globo, 1999. 3. Ed. revista.

Charles Dickens, numa nota que agora está à minha fren­te, aludindo a uma análise que fiz, certa vez, do mecanismo, de Barnaby Rudge, diz "De passagem, sabe que Godwin escre­veu seu Caleb Williams de trás para diante? Envolveu primei­ramente seu herói numa teia de dificuldades, que formava o segundo volume, e depois, para fazer o primeiro, ficou procu­rando um modo de explicar o que havia sido feito".
Não posso pensar que esse seja o modo preciso de proce­der de Godwin, e, de fato, o que ele próprio confessa não está completamente de acordo com a idéia do sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era muito bom artista para deixar de perceber a vantagem procedente de um processo, pelo menos, um tanto semelhante. Nada é mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em rela­ção ao epílogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de conseqüência, ou cau­salidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção.
Há um erro radical, acho, na maneira habitual de cons­truir uma ficção. Ou a história nos concede uma tese, ou uma é sugerida por um incidente do dia, ou, no melhor caso, o autor senta-se para trabalhar na combinação de acontecimen­tos impressionantes, para formar simplesmente a base da narrativa, planejando, geralmente, encher de descrições, diá­logos ou comentários autorais todas as lacunas do fato ou da ação que se possam tomar aparentes, de página a página.
Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em vista, pois é falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse tão evidente e tão facilmente alcançável, digo-me, em primeiro lugar: "Dentre os inúmeros efeitos, ou impressões a que são suscetíveis o coração, a inteligência ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasião atual escolher?" Tendo escolhi­do primeiro um assunto novelesco e depois um efeito vivo, considero se seria melhor trabalhar com os incidentes ou com o tom - com os incidentes habituais e o tom especial ou com o contrário, ou com a especialidade tanto dos incidentes, quanto do tom - depois de procurar em torno de mim (ou melhor, dentro) aquelas combinações de tom e acontecimento que melhor me auxiliem na construção do efeito.
Muitas vezes pensei quão interessantemente podia ser escrita uma revista, por um autor que quisesse, isto é, que pudesse, pormenorizar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer uma de suas composições atingia seu ponto de acaba­mento. Por que uma publicação assim nunca foi dada ao mundo é coisa que eu não sei explicar, mas talvez a vaidade dos autores tenha mais responsabilidade por essa omissão do que qualquer outra causa. Muitos escritores, especialmente os poe­tas, preferem ter por entendido que compõem por meio de urna espécie de sutil frenesi, de intuição estática; e positivamente estremeceriam ante a idéia de deixar o público dar uma olhadela, por trás dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalho­sas do pensamento, para os verdadeiros propósitos só alcança­dos no último instante, para os inúmeros relances de idéias que não chegam à maturidade da visão completa, para as imagina­ções plenamente amadurecidas e repelidas em desespero como inaproveitáveis, para as cautelosas seleções e rejeições, as dolorosas emendas e interpolações; numa palavra, para as rodas e rodinhas, os apetrechos de mudança no cenário, as escadinhas e os alçapões do palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces postiços que, em noventa e nove por cento dos casos, constituem a característica do histrião literário.
Bem sei, de outra parte, que de modo algum é comum o caso em que um autor esteja absolutamente em condições de reconstituir os passos pelos quais suas conclusões foram atingidas. As sugestões, em geral tendo-se erguido em tumulto, são seguidas e esquecidas de maneira semelhante.
Quanto a mim, nem simpatizo com a repugnância acima aludida nem1 em qualquer tempo, tive a menor dificuldade em relembrar os passos progressivos de qualquer de minhas composições; e, desde que o interesse de uma análise, ou reconstrução, tal como a que tenho considerado um desidera­to, é inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não se deve encarar como falta de decoro de minha parte, mostrar o modus operandi pelo qual uma de minhas próprias obras se completou. Escolhi “O Corvo”, como a mais geralmente conhecida. É meu desíg­nio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso, ou à intuição, que o trabalho caminhou, passo a passo, até completar-se, com a precisão e a seqüência rígida de um problema matemático.
Deixamos de parte, por ser sem importância para o poema per se, a circunstância, ou digamos, a necessidade que, em primeiro lugar, deu origem à intenção de compor um poema que, a um tempo, agradasse ao gosto do público e da crítica.
Comecemos, pois, a partir dessa intenção.
A consideração inicial foi a da extensão. Se alguma obra literária é longa demais para ser lida de uma assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante que se deriva da unidade de impressão, pois, se se requerem duas assentadas, os negócios do mundo interfe­rem e tudo o que se pareça com totalidade é imediatamente destruído. Mas, visto como, ceteris paribus, nenhum poeta pode permitir-se dispensar qualquer coisa que possa auxiliar seu intento, resta a ver se há, na extensão, qualquer vanta­gem que contrabalance a perda de unidade resultante. Digo logo que não há. O que denominamos um poema longo é, de fato, apenas a sucessão de alguns curtos; isto é, de breves eleitos poéticos. É desnecessário demonstrar que um poema só o é quando emociona, intensamente, elevando a alma; e todas as emoções intensas, por uma necessidade psíquica, são breves. Por essa razão, pelo menos metade do Paraíso Perdido é essencialmente prosa, pois uma sucessão de emoções poéticas se intercala, inevitavelmente, de depressões cor­respondentes; e o conjunto se vê privado, por sua extrema extensão, do vastamente importante elemento artístico, a totalidade, ou unidade de efeito.
Parece evidente, pois, que há um limite distinto, no que se refere à extensão para todas as obras de arte literária, o limite de uma só assentada, e que embora em certas espécies de composição em prosa, tais como Robinson Crusoe (que não exige unidade), esse limite pode ser vantajosamente supera­do, nunca poderá ser ele ultrapassado convenientemente por um poema. Dentro desse limite, a extensão de um poema deve ser calculada, para conservar relação matemática com seu mérito; em outras palavras, com a emoção ou elevação; ou ainda em outros termos, com o grau de verdadeiro efeito poético que ele é capaz de produzir. Pois é claro que a brevi­dade deve estar na razão direta da intensidade do efeito pre­tendido, e isto com uma condição, a de que certo grau de duração é exigido, absolutamente1 para a produção de qual­quer efeito.
Tendo em vista essas considerações, assim como aquele grau de excitação, que eu não colocava acima do gosto popu­lar nem abaixo do gosto crítico, alcancei logo o que imaginei ser a extensão, conveniente para meu pretendido poema: uma extensão de cerca de cem versos. De fato, ele tem cento e oito.
Meu pensamento seguinte referiu-se à escolha de uma impressão, ou efeito, a ser obtido; e aqui bem posso observar que, através de toda a elaboração, tive firmemente em vista o desejo de tornar a obra apreciável por todos. Seria levado longe demais de meu assunto imediato, se fosse demonstrar um ponto sobre o qual tenho repetidamente insistido e que, entre poetas, não tem a menor necessidade de demonstração; refiro-me ao ponto de que a Beleza é a única província legíti­ma do poema. Poucas palavras, contudo, para elucidar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos tiveram inclinação para interpretar mal. O prazer que seja ao mesmo tempo o mais intenso, o mais enlevante e o mais puro é, creio eu, encontrado na contemplação do belo. Quando, de fato, os homens falam de Beleza, querem exprimir, precisamente, não uma qualidade, como se supõe, mas um efeito; referem-­se, em suma, precisamente àquela intensa e pura elevação da alma - e não da inteligência ou do coração - de que venho falando e que se experimenta em conseqüência da contem­plação do Belo. Ora, designo a Beleza como a província do poema, simplesmente porque é evidente regra de arte que os efeitos deveriam jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcançados pelos meios melhor adaptados para atingi-los. E ninguém houve ainda bastante tolo, para negar que a elevação especial a que aludi, é mais prontamente atin­gida num poema. Quanto ao objetivo Verdade, ou a satisfa­ção do intelecto, e ao objetivo Paixão, ou a excitação do cora­ção, são eles muito mais prontamente atingíveis na prosa, embora também, até certa extensão, na poesia. A Verdade, de fato, demanda uma precisão, e a Paixão uma familiaridade (o verdadeiramente apaixonado me compreenderá), que são inteiramente antagônicas daquela Beleza que, asseguro, é a excitação ou a elevação agradável da alma. De modo algum se segue, de qualquer coisa aqui dita, que a paixão e mesmo a verdade não possam ser introduzidas, proveitosamente introduzidas até, num poema, porque elas podem servir para elucidar ou auxiliar o efeito geral, como as discordâncias em música, pelo contraste; mas o verdadeiro artista sempre se esforçara, em primeiro lugar, para harmonizá-las, na submissão conveniente ao alvo predominante, e, em segundo lugar, para revesti-las, tanto quanto possível, daquela Beleza que é a atmosfera e a essência do poema.
Encarando, então, a Beleza como a minha província, minha seguinte questão se referia ao tom de sua mais alta manifestação, e todas as experiências têm demonstrado que esse tom é o da tristeza. A beleza de qualquer espécie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na alma sensitiva as lágrimas. A melancolia é, assim, o mais legi­timo de todos os tons poéticos.
Estando assim determinadas a extensão, a província e o tom, entreguei-me à indução normal, a fim de obter algum efeito artístico agudo que me pudesse servir de nota-chave na construção do poema, algum eixo sobre o qual toda a estrutura devesse girar. Passando cuidadosamente em revis­ta todos os efeitos artísticos usuais, ou, mais propriamente, situações, no sentido teatral não deixei de perceber de ime­diato que nenhum tinha sido tão universalmente empregado como o do refrão. A universalidade desse emprego bastou para me assegurar de seu valor intrínseco e evitou-me a necessidade de submetê-lo à análise. Considerei-o, contudo, em relação a sua suscetibilidade de aperfeiçoamento e vi logo que ainda se achava num estado primitivo. Como é comu­mente usado, o refrão poético, ou estribilho, não só se limita ao verso lírico, mas depende, para impressionar, da força da monotonia, tanto no som., como na idéia. O prazer somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetição. Resolvi fazer diversamente, e assim elevar o efeito, aderindo em geral à monotonia do som, porém continuamente variando na da idéia: isto é, decidi produzir continuamente novos efei­tos, pela variação da aplicação do estribilho, permanecendo este, na maior parte das vezes, invariável.
Assentados tais pontos, passei a pensar sobre a nature­za de meu refrão. Desde que sua aplicação deveria ser repetidamente variada, era claro que esse refrão deveria ser breve, pois haveria insuperáveis dificuldades na aplicação de qualquer sentença extensa. Em proporção à brevida­de da sentença estaria, naturalmente, a facilidade da varia­ção. Isso imediatamente me levou a uma só palavra como o melhor refrão.
Suscitou-se, então, a questão do caráter da palavra. Tendo-me inclinado por um refrão, a divisão do poema em estância surgia, naturalmente, como corolário, formando o refrão o fecho de cada estância. Não cabia dúvida de que tal fecho, para ter força, devia ser sonoro e suscetível de ênfase prolongada; e tais considerações inevitavelmente me leva­ram ao o prolongado, como a mais sonora vogal, em conexão com o r como a consoante mais aproveitável.
Ficando assim determinado o som do refrão, tornou-se necessário escolher uma palavra que encerrasse esse som e, ao mesmo tempo, se relacionasse o mais possível com a melancolia predeterminada corno o tom do poema. Em tal busca, teria sido absolutamente impossível que escapasse a palavra "never more". De fato, foi ela a primeira que se apresentou.
O desiderato seguinte era um pretexto para o uso con­tinuo da palavra "never more" (nunca mais). Observando a dificuldade que já encontrara em inventar uma razão suficientemente plausível para sua continua repetição, não deixei de perceber que essa dificuldade nascia somente da presunção de que a palavra devia ser contínua ou monotonamente pronunciada por um ser humano. Não deixei de perceber, em suma, que a dificuldade estava em conciliar essa monotonia com o exercício da razão por parte da cria­tura que repetisse a palavra. Daí, pois, ergueu-se imediata­mente a idéia de uma criatura não racional, capaz de falar, e muito naturalmente foi sugerido de início, a de um papa­gaio, que foi logo substituída pela de um Corvo, como igualmente capaz de falar e infinitamente mais em relação com o tom pretendido.
Eu já havia chegado à idéia de um Corvo, a ave do mau agouro, repetindo monotonamente a expressão "Nunca mais", na conclusão de cada estância de um poema de tom melancólico e extensão de cerca de cem linhas. Então, jamais perdendo de vista o objetivo - o superlativo ou a perfeição em todos os pontos -, perguntei-me: "De todos os temas melan­cólicos, qual, segundo a compreensão universal da humani­dade, é o mais melancólico?" A Morte - foi a resposta eviden­te. "E quando", insisti, "esse mais melancólico dos temas se torna o mais poético?" Pelo que já explanei, um tanto prolon­gadamente, a resposta também aí era evidente: “Quando ele se alia, mais de perto, à Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher é, inquestionavelmente, o tema mais poético do mundo e, igualmente, a boca mais capaz de desenvolver tal tema é a de um amante despojado de seu amor”.
Tinha, pois, de combinar as duas idéias, a de um aman­te lamentando sua morta amada e a de um Corvo continuamente repetindo as palavras "Nunca mais". E tinha de com­biná-las tendo em mente meu propósito de variar, a cada vez, a aplicação da palavra repetida, mas a única maneira inteligí­vel de tal combinação era a de imaginar o Corvo empregan­do a palavra, em resposta às perguntas do amante. E então aí vi imediatamente, a oportunidade concedida para o efeito do qual eu tinha estado dependente, isto é, o efeito da varia­ção da aplicação. Vi que poderia fazer da primeira pergunta, apresentada pelo amante - a primeira pergunta a que o Corvo deveria responder "Nunca mais" -, que poderia fazer dessa primeira pergunta um lugar-comum da segunda uma expressão menos comum, da terceira ainda menos, e assim por diante, até que o amante, arrancado de sua displicência primitiva, pelo caráter melancólico da própria palavra, pela sua freqüente repetição e pela consideração da sinistra repu­tação da ave que a pronunciava, fosse afinal excitado à superstição e loucamente fizesse perguntas de espécie muito diversa. Perguntas cujas respostas lhe interessavam apaixo­nadamente ao coração, fazendo-as num misto de superstição e daquela espécie de desespero que se deleita na própria tor­tura, fazendo-as não porque propriamente acreditasse no caráter profético, ou demoníaco da ave (que a razão lhe diz estar apenas repetindo uma lição aprendida rotineiramente), mas porque experimentaria um frenético prazer em organi­zar suas perguntas para recebei, do esperado "Nunca mais", a mais deliciosa, porque a mais intolerável, das tristezas. Percebendo a oportunidade que assim se me oferecia, ou, mais estritamente, que se me impunha no desenrolar da composição, estabeleci na mente o climax, ou a pergunta con­clusiva: aquela pergunta de que o "Nunca mais" seria, pela última vez, a resposta; aquela pergunta em resposta à qual o "Nunca mais" envolveria a máxima concentração possível de tristeza e de desespero.
Aí, então, pode-se dizer que o poema teve seu começo pelo fim por que devem começar todas as obras de arte, porque foi nesse ponto de minhas considerações prévias que, pela primei­ra vez, tomei do papel e da pena para compor a estância:

“Profeta!” - exclamo. “Ó ser do mal! Profeta sempre, ave
[infernal!
Pelo alto céu, por esse Deus, que adoram todos os mortais,
fala se esta alma, sob o guante atroz da dor, no Éden distante
verá a deusa fulgurante a quem, nos céus, chamam Lenora
- essa, mais bela do que a aurora, a quem, nos céus, chamam
[Lenora!”
E o Corvo disse: “Nunca mais!”.
Compus essa estância, nesse ponto, primeiramente por­que, estabelecendo o ponto culminante, melhor poderia variar e graduar, no que se refere à seriedade e importância, as perguntas precedentes do amante e, em segundo lugar, porque poderia definitivamente assentar o ritmo, o metro, a extensão e o arranjo geral da estância, assim como graduar as estâncias que a deviam preceder, para que nenhuma delas pudesse ultrapassá-la em seu efeito rítmico. Tivesse eu sido capaz, na composição subseqüente, de construir estâncias mais vigorosas, não teria hesitações em enfraque­cê-las propositadamente, para que não interferissem com o efeito culminante.
E aqui bem posso dizer algumas palavras sobre versifi­cação. Meu primeiro objetivo, como de costume, era a origi­nalidade. A amplitude com que esta tem sido negligenciada na versificação é uma das coisas mais inexplicáveis do mundo. Admitindo-se que haja pequena possibilidade de variedade no ritmo, permanece claro, porém, que as varieda­des possíveis do metro e da estância são absolutamente infi­nitas, e contudo, durante séculos, nenhum homem ,em verso, jamais fez ou jamais pareceu pensar em fazer alguma coisa original. A verdade é que a originalidade (a não ser em espíritos de força muito comum) de modo algum é uma questão, como muitos supõem, de impulso ou de intuição. Para ser encon­trada, ela, em geral tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mérito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos invenção que negação.
Sem dúvida, não pretendo que haja qualquer originali­dade, quer no ritmo, quer no metro de "O Corvo". O primei­ro é trocaico, o segundo é octâmetro acatalético, alternando-­se com um heptâmetro catalético, repetido no refrão do quin­to verso e terminando com um tetâmetro catalético. Falando menos pedantescamente, o pé empregado no poema (tro­queu) consiste em uma sílaba longa, seguida por uma curta; o primeiro verso da estância compõe-se de oito desses pés; o segundo, de sete e meio (de fato, dois terços), o terceiro de oito, o quarto de sete e meio o quinto idem, o sexto de três e meio. Ora, cada um desses versos, tomado separadamente, tem sido empregado antes, mas a originalidade que "O Corvo" tem está em sua combinação na estância, nada já havendo sido tentado que mesmo remotamente se aproxi­masse dessa combinação. O efeito dessa originalidade de combinação é ajudado por outros efeitos incomuns, alguns inteiramente novos, oriundos de uma ampliação da aplica­ção dos princípios de rima e de aliteração.
O ponto seguinte, a ser considerado, era o modo de jun­tar o amante e o Corvo: e o primeiro ramo dessa considera­ção era o local. Para isso, a sugestão mais natural seria a de uma floresta, ou a dos campos; mas sempre me pareceu que uma circunscrição fechada do espaço é absolutamente necessá­ria para o efeito do incidente insulado e tem a força de uma moldura para um quadro. Tem indiscutível força moral para conservar concentrada a atenção e, naturalmente, não deve ser confundida com a mera unidade de lugar.
Determinei, então, colocar o amante em seu quarto - num quarto para ele sagrado, pela recordação daquela que o freqüentara. O quarto é apresentado como ricamente mobi­liado, isso na simples continuação das idéias, que eu já tinha explanado, a respeito da Beleza como a única verdadeira tese poética.
Tendo sido assim determinado o local, tinha agora de introduzir a ave e o pensamento de fazê-lo pela janela era inevitável. A idéia de fazer o amante supor, em primeiro lugar, que o tatalar das asas da ave contra o postigo é um "batido" à porta, originou-se de um desejo de aumentar, pela prolongação, a curiosidade do leitor, e de um desejo de admi­tir o efeito casual surgindo do fato de o amante abrir a porta, achar tudo escuro e depois aceitar a semifantasia de que fora o espírito de sua amada que batera.
Fiz a noite tempestuosa, primeiro para explicar por que o Corvo procurava entrar e, em segundo lugar, para efeito de contraste com a serenidade (física) que reinava dentro do quarto.
Fiz o pássaro pousar no busto de Minerva, também para efeito de contraste entre o mármore e a plumagem - sendo entendido que o busto foi absolutamente sugerido pelo pássa­ro - e escolhido o busto de Minerva, primeiro, para combinar mais com a erudição do amante e, em segundo lugar, pela sonoridade da própria palavra Minerva.
Pelo meio do poema, também, aproveitei-me da força do contraste, tendo em vista aprofundar a impressão derradeira. Por exemplo, um ar do fantástico - aproximando-se o mais possível do burlesco - é dado à entrada do Corvo. Ele entra "em tumulto, a esvoaçar".

Como um fidalgo passo, augusto, e sem notar sequer
[meu susto,
adeja e pousa sobre o busto - uma escultura de
[Minerva.

Nas duas estâncias que se seguem, esse desígnio é ainda mais evidentemente solicitado:

Ao ver da ave austera e escura a soteníssima figura,
desperta em mim um leve riso, a distrair-me de meus
[ais.
“Sem crista embora, ó Corvo antigo e singular” - então lhe
[digo -
"não tens pavor; fala comigo, alma da noite, espectro
torvo, qual é o teu nome, ó nobre Corvo, o nome teu
[no inferno torvo!"

E o Corvo disse: "Nunca mais".

Maravilhou-me que falasse uma ave rude dessa classe,
misteriosa esfinge negra, a retorquir-me em termos tais,
Pois nunca soube de vivente algum, outrora ou no
[presente,
que igual surpresa experimente: a de encontrar, em sua
[porta,
uma ave (ou fera, pouco importa) empoleirada, em sua porta,
e que se chama "Nunca mais".
Sendo assim assegurado o efeito do desenvolvimento, imediatamente troquei o fantástico por um tom da mais pro­funda seriedade, começando esse tom na estância imediata­mente seguinte à última citada, com o verso:

Diversa coisa não dizia, ali pousada, a ave [sombria etc.

Daí para a frente, o amante não mais zomba, não mais vê qualquer coisa de fantástico na conduta do Corvo. Fala dele como “horrendo, torvo, ominoso e antigo”, sentindo "da ave, incandescente, o olhar" queimá-lo "fixamente". Essa revolu­ção do pensamento, ou da imaginação, da parte do aman­te, destina-se a provocar uma semelhante da parte do lei­tor, levar o espírito a uma disposição própria para o desen­lace, que é agora completado tão rápida e diretamente quanto possível.
Com o desenlace conveniente, com a resposta do Corvo, "Nunca mais", à pergunta final do amante, sobre se ele encontraria sua amada em um outro mundo, o poema, em sua fase evidente, que é a da simples narrativa, pode ser con­siderado como completo. Até aí, tudo está dentro dos limites do explicável do real. Um corvo, tendo aprendido rotineiramente a dizer apenas "Nunca mais" e tendo escapado à vigi­lância de seu dono, é levado à meia-noite, em meio à violên­cia de uma tempestade, a buscar entrada numa janela, pela qual se vê ainda a luz brilhar: a janela do quarto de um estu­dante, ocupado entre folhear um volume e sonhar com uma adorada amante morta. Sendo aberta a janela, ao tumultuar das asas da ave, esta pousa no sítio mais conveniente, fora do alcance imediato do estudante, que, divertido pelo incidente e pela extravagância das maneiras do visitante, pergunta-lhe, por brincadeira e sem esperar resposta, por seu nome. O Corvo, interrogado, responde com seu costumeiro "Nunca mais", frase que logo encontra eco no coração melancólico do estudante, que, dando expressão, em voz alta, a certos pensa­mentos sugeridos pelo momento, é de novo surpreendido pela repetição do "Nunca mais" do Corvo. O estudante adi­vinha então a real causa do acontecimento, mas é impelido, como já explanei, pela sede humana de autotortura e, em parte, pela superstição, a propor questões tais à ave que só lhe trarão, ao amante, o máximo da volúpia da tristeza, gra­ças á esperada frase "Nunca mais". Levando até o extremo essa autotortura, a narração, naquilo que denominei sua fase primeira ou evidente, tem um fim natural e até ai não ultra­passou os limites do real.
Mas nos assuntos assim manejados, por mais agudamente que o sejam, por mais vivas riquezas de incidentes que possuam, há sempre certa dureza ou nudez que repele o olhar artístico. Duas coisas são invariavelmente requeridas: primeiramente, certa soma de complexidade, ou, mais pro­priamente, de adaptação; e, em segundo lugar, certa soma de sugestividade, certa subcorrente embora indefinida de senti­do. Esta última, afinal, é que dá a uma obra de arte tanto daquela riqueza (para tirar da conversação cotidiana um termo eficaz) que gostamos demais de confundir com o ideal. É o excesso do sentido sugerido1 é torná-lo a corrente superior, em vez da subcorrente do tema, que transforma em prosa (e prosa da mais chata espécie) a assim chamada poesia dos assim chamados transcendentalistas.
Mantendo essas opiniões, ajuntei duas estâncias que concluem o poema, sendo sua sugestividade destinada a penetrar toda a narrativa que as precede. A subcorrente de significação torna-se primeiramente evidente no verso

"Retira a garra que me corta o peito e vai-te dessa
[porta!"
E o Corvo disse: "Nunca mais!"
Deve-se observar que as palavras "o peito" envolvem a primeira expressão metafórica no poema. Elas, com a respos­ta "Nunca mais", dispõem a mente a buscar uma moral em tudo quanto foi anteriormente narrado. O leitor começa agora a encarar o Corvo como simbólico, mas não é senão nos versos finais da última estância que se permite distinta­mente ser vista a intenção de torná-lo um emblema da Recordação dolorosa e infindável:
E lá ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje o vejo, horas
a fio, sobre o alvo busto de Minerva, inerte sempre
[em meus umbrais.
No seu olhar medonho e enorme o anjo do mal, em
[sonhos, dorme,
e a luz da lâmpada, disforme, atira ao chão a sua
[sombra.
Nela, que ondula sobre a alfombra, está minha alma e,
[presa à sombra,
Não há de erguer-se, ai! nunca mais!

VOO RUMO ÀS ASAS - VALMOR BORDIN

O livro VOO RUMO ÀS ASAS, do médico psiquiatra Valmor Bordin, como bem diz Simone Schhlottfeltd, da Editora Nova Prova, "trata-se de uma preciosidade, não só à Psiquiatria e a todos que a ela estão vinculados, como também ao leitor capaz de se sensibilizar diante do mais puro e verdadeiro sentimento humano, expresso em cada linha desta obra, capaz de perceber que a arte e a loucura andam de mãos dadas, que é impossível vislumbrar a linha limítrofe entre uma e outra, e, finalmente, que uma não sobreviveria sem a outra."

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A quem como eu teve Valmor Bordin como colega de oficina não existe novidade, apenas confirmação de seu talento, e de sua sensibilidade.

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''A loucura é um fio de alta tensão onde pousa uma andorinha, com um raminho de grama preso ao bico e as asinhas samprando, com suas penas mansas, longe do ninho. Nestas linhas, nenhuma certeza, apenas divagações sobre o delírio, com ou sem aspas. Para quem quiser entrar neste barco e depois sair, basta ser humano. Afinal,"louco é sempre o outro". Espero não estar falando sozinho." (Valmor Bordin)

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Valmor, com certeza não estás...

"Não toque esta música triste, eu não posso ouvir

NA SURDINA O CANTO RÓI OS OSSOS"

DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA

Sergio Faraco e Vera Moreira lançaram pela L&PM um "novo" Decálogo do Perfeito Contista, de Horácio Quiroga, trazendo a visão de alguns escritores e intelectuais brasileiros sobre cada um dos preceitos já apontados em 1927, pelo genial escritor uruguaio. No livro, ainda uma bibliografia básica recomendada para o oficio da escrita.

Nesta bibliografia há muita coisa de dominio público já na rede e que, compartilho com os interessados como forma de melhor ordenar conhecimentos. Espero que seja útil para alguém mais.